第二节 内蕴力量：与“境界”论的比较

1905年，王国维在光绪四年所刊印的周济编选的《词辨》上写了一段跋语：

予于词，五代喜李后主、冯正中，而不喜《花间》；于宋喜同叔、永叔、子瞻、少游，而不喜美成；南宋只爱稼轩一人，而最恶梦窗、玉田。介存《词辨》所选词颇多不当人意，而其论词则多独到之语。始知天下固有具眼人，非予一人之私见也。[6]

这里对词人“进退”的判断，大体上延续到他后来撰写的《人间词话》。王国维提到的周济“论词”的“独到之语”，由于《词辨》本身并无周济的评语，所以其实是指附载在《词辨》中的《介存斋论词杂著》。周济的这三十一条词话，有些具体的批评意见，如对欧阳修“沉着”的评价，对李后主词“粗服乱头，不掩国色”的评价，对东坡“韶秀”的评价，也都为王国维所接受，这也自然是王国维对周济有所服膺的地方。但在这些具体的批评之外，对于词体在“面目”之外另有一种与之不同的“精神”认知，周济与王国维之间不但可以对话，而且有某种程度的传递。诚然，“对话”不可能实现，王国维与旧式文人之间的学术理念上的距离，是显而易见的。换言之，对于“词史”说，我们只能说其中蕴藏理论“突破”的可能，但对于王国维，则必须承认《人间词话》这部划时代的著作实现了对传统词学甚至整个诗学理论的突破。那么，以王国维的“境界”论来回望“词史”说，即作比较研究，可以为后者所具有的理论“突破”的质素以及未能实现的内在原因提供一种解释。为了避免肤泛甚至牵强，我们所要比较的对象，并不是两个概念的内涵，而是着眼于它们各自的“生成方式”。

词体在“面目”之外别有一种隐约幽微的“精神”，亦即后来叶嘉莹先生所概括的“美感特质”。[7]虽然是从与诗体的比较得来的，即张惠言《词选序》所谓“其缘情造端，兴于微言，以相感动。极命风谣里巷男女哀乐，以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情。低徊要眇以喻其致”，[8]继承了自明朝末年以来从文体特质而非诗乐关系的层面就“诗词分疆”问题的研究，但实质上是将诗体讲求含蓄与神韵的审美标准融入了词体，即所谓“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会，言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于溟漠恍惚之境，所以为至也”，[9]而更加注重能够不受限于词体“面目”的特殊性，亦即假借艳情而具有的比兴寄托的特征。毋庸讳言，这个在理论上可以疏通的词体特质问题，在创作实践上却是非常困难的。常州派之前的浙派最终流于饾饤堆砌、遗神取貌，也是缘于词体的“面目”虽然可以引人去联想“《离骚》《变雅》之义”，但实际上很容易流于形式。严迪昌先生对王士禛转向去写“神韵”诗而不再填词的动机推测说：“如一味沿承‘花间’至‘云间’的路子走去，虽纠正了明词淫哇和杂搀俚曲的弊端，但‘雅正’之后也会陷入滞塞而迂，雕琢而僵，饾饤而酸等歧途，而且曼声轻语的情韵又常与实际心态难相协调，生气不充，前景不会乐观。”[10]这个看法道出了词体讲求“兴寄”时所遇到的实际创作困境。

周济在张惠言开示出的门径之后，即承袭对“词体”所有的“兴于微言”“低徊要眇”等特殊性质的判断，进而提出有别于“诗史”之“词史”，无疑希望解决词体创作中“面目”对“精神”产生的实际阻碍。周济之所以强调“词亦有史”的“自树一帜”，也是因为不希望将“词史”等同于“诗史”，即如后来人所理解的那样是以“杜诗韩笔”的直接叙事为表征的——尽管这将是“词史”最终无可摆脱的命运，但在周济还是更加强调“词”的独特性。那么，由于后来周济在《宋四家词选目录序论》中有对“寄托”理论的详尽说明，一般会认为周济所力行者不过是从技法层面上摆脱这样的困境，但实质上如果细绎周济留存下来的词论，会发现这和周济对“词”所具有的深层理悟有关。

夫人感物而动，兴之所托，未必皆本庄雅，要在讽诵细绎，归诸中正，辞不害志，人不废言，虽乖谬庸劣，纤微委琐，苟可驰喻比类，翼声究实，吾皆乐取，无苛责焉。（《词辨序》）[11]

词，文之最近者也。……其以全力注之而专门名家者，又非通儒硕才，胸襟酝酿，不必有穷高极深之致。……文虽小，吾能尊其体，慎重而后出之，驰骋而变化之，前无古人不难矣。夫所以前无古人者，深有得于古人者也，得其所以专门名家之故。而吾穷高极深之胸襟酝酿，乃有所寄焉。（《宋四家词筏序》）[12]

上引前一段中，周济很明确地指出“词”是“未必皆本庄雅”的，甚至是“纤微委琐”的，也就是后一段话中所说的“文虽小”之“小”，此即张惠言所谓“兴于微言”的“微言”之义。具体所指，不出“风谣里巷男女哀乐”。但周济同时提出了一个新的概念，即这样的表象没有也不可能掩盖“词”内在具有的“穷高极深”的特征，甚至可以说“词”是以“纤微委琐”之貌而得有“穷高极深”之致，这一点在张惠言是没有特别强调出来的。以张惠言所使用的批评术语来看，如“幽约怨诽”“恻隐盱愉”，[13]相较周济的“穷高极深”来说程度都较浅，即只强调了“隐约”而已。他评温庭筠“深美闳约”，由于后来为王国维所借用，广为人知；评冯延巳“忠爱缠绵”，也常被后人所引用。这八个字，程度都较深，与周济所谓“穷高极深”非常接近，即在“隐约”之外复有“深广阔大”之处，而周济在《词辨序》中也连用为“缠绵往复，穷高极深”。不过，问题尚不止于此。张惠言使用的程度较深的概念有具体的批评对象，而周济着意强调的“穷高极深”，则是就“词”整体而言。换言之，张惠言的批评属于分析判断，而周济则是一种感悟概括。正是这种感悟的存在，突显了“词”这种文体——用周济的话说是“文之最近”，言外之意，就是最远离古雅的文本——内在性质与外在呈象之间的巨大反差，与以“低徊要眇”来概括词体特征已经不再是同一范畴的内涵，后者属于文体批评的内容，前者则近似于美感效应。换言之，这种由感悟所碰触到的，已经不属于针对文体与文本的特有内涵，而是形而上的一种属于艺术与自然的通性的内在力量。如果设定“词”文本有“内”与“外”两个层面，那么这两个层面存在完全不同的特征。本来，由这不同的特征应该会形成相互背离与拉扯的两个方向的力量，但意外的是，最终这两种特征、两种力量融合在了一起。

要对这个所谓批评家由感悟而获得的形上问题有所揭示，则需要参照王国维的“境界”论。一个有意味的现象是，王国维在《人间词话》中虽也曾用“要眇宜修”甚至“内美”这些与张惠言一样取自《楚辞》的概念来对词体的独特性质做出概括——无论暗合还是引用，都将证明这是个准确的对文体特质的概括，但在1908年至1909年的《国粹学报》上发表的时候，他却主动舍弃了这几条“词话”，以至于它们是以所谓“未刊稿”甚至“删稿”的名目在王国维身后流传开来的。对于这个现象的成因，笔者曾经认为是王国维因对词体的认知无从逾越常州派而选择有意避开，现在想来还是太过简单，这其中应该有更为深层的学术理念甚至认识方式的因素，亦即这不是一个孤立的问题，它与王国维提出的“境界”以及“境界”论对传统诗学理论的突破都有关联。

刊于《国粹学报》的《人间词话》，前九则首尾连贯，即第一则提出“词以境界为上”，第二则论造境与写境，第三则论有我之境与无我之境，第四则论优美与宏壮，第五则论写实家与理想家，第六则论真景物、真情感为有境界，第七则论名句之有境界，第八则论境界有大小，第九则即于严沧浪“兴趣”、王渔洋“神韵”而言境界最为探本之论。如此，可谓体系严密的“境界”论。但这九则相当集中地出现在原稿的第三十一、三十二、三十三、三十五、三十六、三十七则。[14]以原稿中第三十一则即“词以境界为上”为分水岭，在此前的三十则中，集中围绕唐宋词中大家名篇展开。其中，王国维明确提到“境界”者，只有“古今成大事业、大学问”之“三境界”一则，且它在此前所作的《文学小言》中作“阶级”。那么当“三境界”的“境界”在第二则的位置出现时，它与“阶级”应该是有同一含义的，也就是说王国维起初并未对“境界”有批评理论上的认知。[15]此下，他纵论唐五代两宋词人，也不曾提出“境界”以为说，而是强调“气象”、“深美”与“情韵”。虽然在批评姜夔词时，他曾说“不于意境上用力”，但这里的“意境”远不是“境界”，只是“情韵”的要求，即“言外之味”。因此，王国维持“情韵”说，可以贬抑姜夔、张炎、吴文英等南宋词人，但不能于他最为服膺的北宋词做出令他自己心折的批评。整个前三十则中，他也只是指斥南宋词已经是“羔雁之具”，但无论气象抑或情韵，都不足以让他满意地施诸北宋词。对友人以及己作的评论，也是勉力地强调“力争第一义处”。但这个“第一义处”是什么，在前三十则词话的撰写中，始终吸引着他，也在困扰着他。直到在第三十一则中王国维重新抓住了“境界”二字，“五代北宋词之所以独绝者”，才有了涣然冰释之感。[16]

让王国维感觉到“境界”两个字巨大力量的，自然也是受到词体不受限于文字的“面目”而具备隐约幽微之“精神”的独特性质之感动。与其说王国维以“境界”来评词，不如说“境界”两个字最能概括王国维对他心目中那种没有“利害关系”的文学本质之要求。因此，我们首先需要考虑的，不是“境界”指什么，而是“境界”被发现的过程，亦即王国维的思维方式。《人间词话手稿》本的第一则：“《诗·蒹葭》一篇最得风人深致。晏同叔之‘昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路’，意颇近之。但一洒落，一悲壮耳。”佛雏先生认为王国维“十分赞许《诗·蒹葭》一篇最得风人深致，大抵就在这首诗中仿佛含蕴着对人生‘彼岸’之一种亲切的向往，深情的呼唤，以及朦胧的体认”，“这位‘宛在水中央’的‘伊人’，也宛然成了美的‘理想’之一个最美妙的化身”。[17]这一则词话的确不是一篇具体的作家作品论，尽管在《国粹学报》上发表的时候，它被放在了第二十四则，完全变成一则具体的批评而掩盖了作者的初衷，即它所揭出的是一种审美理想，一种“先验的预期”（priori），一种“理想的典型”（ideal），亦即不是通过“经验”来决定的一种艺术追求的典范。[18]在批评鉴赏的过程中，也就是直接的获得，而非需要对传统理论的学习与继承，即便具有传统理论的修养，也不能阻碍他的独立判断。这是王国维最为真实的意图的表达，也是他撰写词话的动机所在。他希望通过对词的批评，来展示他的这种审美理想，但同时他也需要找到一个合适的概念实现自己的目的。所以，在继续撰写词话的过程中，王国维是以一种近似所谓“直觉”（intuition）的方式进入“对象的内部”，而不是站在对象之外作客观的批评。最终，他找到了“境界”，这并非赏析与思辨的结果，而是“直觉式”的“一种单纯而不可分割的感受”，是“一下子整个把握到的”。[19]王国维在撰写《人间词话》之前，倾注心血于词的创作，他说：“近年嗜好之移于文学，亦有由焉，则填词之成功是也。余之于词，虽所作尚不及百阕，然自南宋以后，除一二人外，尚未有能及余者，则平日之所自信也。”（《自序二》）[20]他之所以抓住“境界”两个字，是因为从事文学创作，即以创作的姿态进入文学批评。那么，在对“直觉”的把握中，他将自身作为“对象”进入“对象的内部”，也是较容易实现的一种方式。

类似以这样的“直觉”方式，即进入“对象之内”，而获得的把握，在旧式的传统文人中，虽不是完全有但也非彻底无。只是传统文人在涉笔于词的创作时，能够取王国维那种“嗜好”之态度而最终有如此“自信”的，并不多见。其原因在于对“文学”的态度不同。王国维所谓“嗜好”，是专指“与生活无直接之关系”者，即由“生活之欲”转变为“势力之欲”；其所有的“自信”，又是“势力充实不可以已，遂不以发表自己之感情为满足，更进而欲发表人类全体之感情”（《人间嗜好之研究》）。[21]那么，这样的“嗜好”与“自信”，在旧有的以文统自命或以展现技艺为目的的士大夫文人身上，多数是不具备的，亦即王国维在《文学小言》中所反对的“的文学”“文绣的文学”——前者受制于“利禄”，而后者追求“不朽”；前者借重于政治，而后者托体于模仿；都是深陷于“利害关系”之中，故不得视为“真正之文学”；他有所主张的“游戏”说，则脱离了此种“利害关系”。[22]清人填词，更多的也是一种对传统的继承，即王国维所批评的“气困于雕琢”“意竭于摹拟”（《人间词甲稿序》），[23]如张惠言就有这样的特征。他评词所谓“盖《诗》之比兴，变风之义，骚人之歌，则近之矣”，是最为明确不过的表述，即在张惠言看来，“词”的意义就在于它“接近”经学传统中的比兴教化与变风楚骚的政治寄托，也就是他所要继承的“文以载道”或“文以明道”思想的体现。[24]因此，他们会更加注重对古人的学习与模仿，更加在意文学的宗尚而非文学的本质，也就谈不上“先验”存在的没有利害关系的审美理想的问题。这些表征在周济的身上还是有存留的，不过，周济既然感触到了“词”的“穷高极深”，应该也是凭借“直觉”而“一下子整个把握到的”。尽管这在周济本人还是反复地要说是与人讨论词学宗尚的问题时才有所认识的（《词辨序》），但实际上周济对此的感悟——哪怕只是瞬间获得这个“直觉”——是真实存在的，也促使周济在论说“词亦有史”之际出现了表达动机与实质用意之间的距离，并进而碰触到了一次可以与传统诗学在理论上发生冲突甚至决裂（亦即所谓“突破”）之契机。

然而，最终一切归于平静，这种乍现的“直觉”虽然产生了一定的作用，但以周济的学识与处境而言，还是不得不选择与传统诗学达成妥协。而王国维在“词话”发表的时候决定舍弃“要眇宜修”“内美”这些内容以及是由王国维而非周济来实现对传统诗学的理论“突破”，其内在的原因也可以从中得见。表面上看，这不过是对待“传统”的态度问题，即继承或扬弃，但其实质牵扯学术理念与认知方式的巨大差异。王国维对包括词在内的文学的研究，无疑深受叔本华哲学的影响，但王国维对叔本华的接受，最为关键之处，恐怕还不在一些具体概念（如有我与无我、优美与宏壮）的内涵上，而是在认识方式上，即以何种方式来观照对象的问题。

自缪钺先生1943年撰写《王静安与叔本华》一文后，已经有多位学者（如叶嘉莹、佛雏等先生）细致地分析过王国维脱离“利害关系”的文学观念所深切契合的叔本华之“直观说”（perception）、“静观说”（quiet/calm contemplation）。[25]我们这里节引王国维手定的《静安文集》中所收的《叔本华之哲学及其教育学说》一文，以略见一斑，并就王国维对待传统诗学之态度稍加推测如次。

真正之知识，唯存于直观；即思索（比较概念之作用。）时，亦不得不借想象之助。故抽象之思索，而无直观为之根柢者，如空中楼阁，终非实在之物也。即文字与语言，其究竟之宗旨，在使读者反于作者所得之具体的知识；苟无此宗旨，则其著述不足贵也。故观察实物与诵读，其间之差别不可以道里计。……唯诗歌（并戏剧小说言之。）一道，虽借概念之助以唤起吾人之直观，然其价值全存于其能直观与否。诗之所以多用比兴者，其源全由于此。[26]

此处所说的“诗之所以多用比兴者”，与其说是王国维的发挥，不如说是契合王国维文学观念的一次表露。[27]王国维所强调的是“比兴”的“想象”与“唤起”的作用，这与常州派所遵循的“比兴”指向“托喻”“寄慨”的传统诗学，大异其趣。在王国维沉浸于叔本华所谓的“直观”即“不是在抽象概念中的推论结果，不经由反省的思维，不是任意的；而是直接的、必然的、妥当的”[28]去“观察世界”，拒绝“从一本书中，从一个现成体系中”[29]之时，他或者还没有着意去顾及传统的文学理论。但当王国维由哲学转向文学之后，亦即他所自述的深感到“近二十年之哲学家”，“但搜集科学之结果或古人之说，而综合之、修正之耳，此皆第二流之作者”（《自序二》），因而转向了“文学”（即“词”）的创作，则王国维所自诩的“成功”与“自信”，就绝非“第二流”作者所能比肩。所谓“第二流”之作者，也如“第二流”哲学家一样，不过是依凭前人的书本与体系而不能“直观”。这种“直观”的认识方式，在“文学”当中就是王国维所说的“胸中洞然无物”，“观物也深”，“体物也切”者。[30]在《人间词话》手稿本第七则中王国维标举出的以“言情沁人心脾，写景豁人耳目”为评判标准，在《清真先生遗事》中提出的“诗人”与“常人”之境界的区分，也都是据此立论的。他对姜白石、吴梦窗词的在后人看来不免有些苛刻的“隔”的评价，其原因就在于不能“唤起吾人之直观”。[31]那么，横亘在王国维面前的虽说也已经是延续了千百年的诗学传统以及此起彼伏的词学宗派，但此际将会变成“支配几十个世纪”的“谬误”、“套在整个的民族”身上的“枷锁”。[32]王国维曾站在叔本华的角度猛烈地批评的那些“专以概念为哲学上唯一之材料，而不复求之于直观”，“日日为讲义，日日作杂志论文”而造出的表面上来看“庄严宏丽”，实质上不过“蜃楼海市”“空中楼阁”的哲学家，此刻在从事词学的王国维眼中换成了高擎着“比兴寄托”之大纛的常州词派。王国维决定在“词话”发表时舍弃诸如“要眇宜修”“内美”这些用以形容词体特质的内容，也就并非缘于这些措辞本身，即它们是否可以准确概括词体特质的问题，也不关王国维有意要与前人避免重复的问题，而是认为它们已经进入了常州词派“比兴寄托”的体系当中，成为书本上的“概念”。与其为事物寻找“概念”，即“好像懒怠动弹的人要找一把椅子似的，［如果找到了，那么］他对这事物也不再感兴趣了”，[33]还不如甩开这些“概念”，而以“直观”来把握对象的本质。

王国维通过自身内在进入对象内部所发现的“境界”两个字，是以“直观”的方式观察自然与人生（包括自我），捕获其本质，亦即“理念”，通过“文字与语言”将其传递出来，以起到唤起读者之“直观”的作用。尽管它在诗歌当中仍旧是由情、景二原质所构成的“意境”，[34]但倘不由“直观”，只能于文字上传递出来个别的“表象”，“有一时使人迷恋和心旷神怡的作用”，[35]但不具有“境界”。[36]以此为基础，也就衍生了批评标准与理论体系，亦即境界无大小，而依据其“直观”的程度可以判断其有无、深浅。至若《国粹学报》发表时所见的包括造境与写境、有我之境与无我之境、理想与写实等在内的前九则词话，则构成了一个完整的“境界”论，则这个新的理论体系之对传统诗学理论的“突破”作用，就像王国维后来研究戏曲，再后来研究古史一样，在他本人早也有着一种自觉的认知。在第九则词话中，王国维说严沧浪的“兴趣”、王士禛的“神韵”虽然也都讲到了诗词文学的“妙处”——这个所谓的“妙处”在传统诗学中往往无从说明，其实也应该就是通过对各体文学本身特质的把握而获得一种感动的力量——“犹不过道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字为探其本也”。[37]这个“探本之论”，与此前王国维自诩填词之成功一样，并非一个孤立的个人事件，而是牵涉整个文学与批评理论的变革。

可见，周济未能如王国维一般实现对传统诗学的突破，自是与旧式文人未曾接受新学，不能抛开传统诗学“概念”的束缚有关。无论周济如何具有卓见，都只能做一些对传统的综合与提炼工作，没有将这种“整体性”的“直觉”（intuition）形成“概念”，而这也是传统诗话与词话所共有的问题。同时，更具决定性质的，还在于认识方式是“概念”的而非“直观”的，也就更失去了形成新的概念与体系的可能。然而，于此之外，仍有两点需要补充说明。一是关于周济。他的“词史”说所透露出的这种突破固有樊篱的努力，与周济的特异之处是不无关系的。周济为学多方，个性豪放，事事求精，意在突破，如其学书，不以王羲之为然，而专力于北朝碑帖，其学画，也不学明代以来的文人画，而专取北宋大家，“得其骨法，纯用墨钩”。[38]因此，对于周济那段著名的评语，即所谓“勾勒之妙，无如清真；他人一勾勒便薄，清真愈勾勒愈浑厚”，论者总是泛泛地征引明清时代的画论，[39]却不曾料到这是由周济本身独特的绘画审美追求所决定的。依此种态势所展开的词学批评，也就构成了周济在以“词史”来抬升“词体”的过程中仍旧能够触及文学本质力量之重要原因。另一是关于王国维。我们应该承认，王国维的评词，从最初的撰写情形来推断，并不是为了就“词体”本身与词作、词人提出什么批评意见——尽管我们不否认他有许多独到的看法，但正如1905年他在周济《词辨》上所写的跋语所言，他独到的词学批评意见与周济有颇多相合之处——而是“词体”成为最能符合王国维文学审美理想之追求的对象。这的确是“词体”所具有的独特性，这种独特性如果也借用叔本华的理论，就是“内在意义”与“外在意义”的巨大反差。叔本华以绘画为例，认为艺术作品兼具这样两种意义，“外在意义”是它在现实世界中的意义，即它的内容是一个重大的历史事件还是一件日常生活的琐事，这个“外在意义”与艺术的本质无关，不具有决定艺术高下的作用，起决定作用的是它的“内在意义”，是脱离了现实关系的真实存在。[40]“词体”如果也套用这个“内在意义”与“外在意义”的分析法，则立刻见出它的“外在意义”往往微不足道，“内在意义”则异常重大，此正与周济所谓“自树一帜”的“词亦有史”的观点有相互通贯之处。