导言
将“词史”等同于“词”创作的发展史或演变史，即将文学视为一种包蕴丰富文化内涵的有机体来展开历史性的描述，在今日已成常识。虽然，这样的描述是对“经典”的明晰的传承，但由于停留在“知识”的层面，又被限定在固定的理论话语框架内，因此当知识的获得成为人们生活所需，而获得的方式又日趋简易且在表象上易引人满足，即没有充溢到可以转化或上升为新一轮思辨的时候，它在学术研究的专业化与技术变革的时代要被质疑甚至要被抛弃，也就不会是令人感到意外的事了。而远在此之前，旧时学者所讲的“词史”，主要是指围绕歌词所衍生出来的“本事”。据此，它的内涵之中接受“诗史互证”的历史研究方法，借助歌词考察一个历史事件，以补“史之阙文”，就成为题中应有之义。但以结果来看，沿着旧时学者的脚步对“词史”（尤其是宋代重要词人）的考证，很少能够对历史起到具有实质意义的补阙作用，反倒是很难避免出现偏差甚至走进荒谬的境地。因此，停留在观念的层面上理解附属于“诗史”的“词史”，成为更为稳妥的选择。只是针对“观念”意义上的“词史”研究，并没有突破“文学批评史”的理论框架，而秉持这样的“观念”来对某个时段的文学展开描述，则又重新回到了文学史的研究。
这里希望对“词史”重新展开讨论。毋庸讳言，我们的讨论也是为了突破既有的文学史研究在知识与方法层面上的限制，而选择从更为宽广的文化背景与更加细密的历史现场去追溯“词史”这一概念的理论本源，借以考察它的理论内涵与批评实践。也正是据此，这里将所讨论的“词史”定义为：针对“词”这种独特文体的批评与理论。与“词史”相联属的“考微”这个概念，虽然不会拒绝传统的“诗史互证”，但这也只是它的意义构成之一。这里将给它注入更加丰富的内涵，以便适用于词体内在特质以及“词”作为文学文本的本质意义的掘发。由于对包括“词学”在内的中国文学的批评，都是一种实践性的诗学，它在“本质上并不依赖理论与批评的文本而存在”，任何理论的表述都“并非诗学本身”，“真正的诗学，仍然是指存在于创作实践中作为创作之前提的实践性的学艺”。[1]因此，力图从批评的理论层面解决“词史”的问题，其实最终所得出的只是一种“近似值”，而真正的“词史”，自然存在于对具体词人、词作的“读解式”批评之中。作为全书的导论，我们希望在此先行说明两个问题：一是“词学”作为系统的学问门类，其“批评”的产生及其在整个词学体系中的位置；二是从文学的角度分析“批评”的意义及其实践的方向。
一 “词学四科”：研究回顾
词学，是伴随着歌词的创作而渐次建立与完善起来的。五代后蜀欧阳炯在《花间集序》中，就曾明确地揭示“词”这一文体的特殊性质。[2]北宋时代，士大夫偶尔染指词学，公余谈笑之间的只言片语，往往也不缺乏深刻著明的论断，这已渐入批评的“自觉”，[3]但距离况周颐所说的“笃好专精”[4]的“词学”研究，尚有一定距离。“词学”进入专门化、系统化的研究，是在宋室南渡之后。王灼的《碧鸡漫志》较为全面地涉及了歌词的历史、文化、批评、体制、源流等重要问题；南宋遗民张炎的《词源》，则在研究的分类上更趋专精与细致，该书上卷专论词的乐律，下卷则列有音谱、拍眼、制曲、句法、字面、虚字、清空、意趣、用事、咏物、节序、赋情、离情、令曲、杂论等十五个门类。虽然张炎重在阐明歌词音乐与歌词结撰之法，而他所讨论的问题也不免有复古不切合现实的倾向，不过，词学“批评之学”也正是由他所提倡的“清空”问题方得以深入的。
明清时代，“词学”成为专门之学，至晚近又得以实现学术转型，其间的演变，可以概述为三个阶段。
首先是“诗词辨体”阶段。元明时期相当长的一段时间内，所讨论的“词学”受到了当时迅速成熟的“曲学”的严重影响，最为直接的结果，一是审美判断局限在明人所理解的“花草”（即《花间集》《草堂诗馀》）两部词集之中，[5]二是借助“曲律”试图从文字上建立起“词谱”之学。[6]如果“词学”始终囿于这样的樊篱之内，则清人所下的“词亡于明”的论断，[7]并非全是虚言。“词学”需要深入，必须去面对它的本源，即与“诗学”的关系，而直到明末清初，才实现了“词学”与“诗学”的正式分途。[8]紧接而起的，是选词与论词不再被视为文人余事，而是尊奉宗主，进一步衍为流派。
其次是“畅明词体”阶段。对“词体”的讨论，宋人已经有所涉及，但并不具有独立的意义；明朝末年这个问题经过“诗词分疆”的讨论，开始逐步明晰，尤其是接踵而起的云间派、浙西派，都将它推源至“楚辞”，为“词体”的最终判断奠定了基础。[9]清代中期，常州词派以“比兴寄托”说词，词之独特体格遂获完全的明晰，此后如朱祖谋所自云的“抛心力”而专门为“词学家”者，代有人出。
最后一个阶段，也是至今还在延续的阶段，若借用20世纪末学术界较为通行的说法，则可说是词学研究的“现代化”阶段。[10]它是以20世纪进入第八年，王国维发表《人间词话》、标举“境界”论为标志的。自此，“词学”作为符合现代文艺观念之“文学”开始进入学术研究领域。只是由这一概念衍生的研究主流，本非要就“词”文体本身作更进一步的讨论，而是迅速地被包笼在了融会历史文化、艺术风格、演进发展的文学史研究之中，使得“词学”研究脱离“专门之学”的领域，从而进入文学史、文体史以及文学鉴赏等更为普泛化的研究范式。至20世纪末的最后二十年，又转向与歌词相关的城市、商业、民俗、歌妓、传播等文化研究领域。
也正是在过去的这一百年中，出现了对词学研究的系统总结。最早的是20世纪30年代，龙榆生（沐勋）总结清代词学研究之实绩，[11]有“图谱之学”、“词乐之学”、“词韵之学”、“词史之学”[12]以及“校勘之学”，并在“图谱之学”外提出“声调之学”，于旧式词话外别立“批评之学”，[13]更有意补《四库全书总目》之未备而有“目录之学”。约半个世纪后，华东师范大学中文系主编的《词学》创刊号（1981）上发表的唐圭璋、金启华《历代词学研究述略》，又将词学研究总结为十个方面：词的起源、词乐、词律、词韵、词人传记、词集版本、词集校勘、词集笺注、词学辑佚工作与词学评论。吴熊和《唐宋词通论》（1985）则分为词源、词调、词体、词派、词论、词籍等六个部分，并在最后补入“词乐”研究。类似的分类，还出现过。[14]不难见出，各自所分出的类别之间，互有交叉，也不免重复，分类的观念更是有新旧学说的错综，可以说是分得越细，实践起来反而不免有前跋后踬之感。
我们立足于词学为“专门之学”，结合百年来的研究实绩，认为词学研究的范围大体不会逾出四个方面，即乐律、书籍、史事、批评。与之相对应的也有四种各自独立成体系的研究方式，即订律、校异、考史与衡文。这四个领域有各自的研究方式，这里总称为“词学四科”。
关于唐宋词音乐以及音乐与文辞之关系的研究统属于“乐律”研究的领域，前者可以归入“音乐文献学”，后者则会进入词律与词韵的语言文字层面的研究。从学科分类与研究对象来看，两者距离甚远，故清代以来学者也各据一端而努力。但自词乐失传后，研究宋词音乐，不可能不顾及文辞，而考察文辞韵律，也希望与音乐建立联系。因此，词乐与词律、词韵可以归入同一研究领域，研究的基础性方案则是“订律”，包括比勘传世的唐宋曲谱与相关载籍以校订“乐律”，如夏承焘、杨荫浏、丘琼荪等校订《白石道人歌曲》“旁谱”等，以及比勘唐宋词调、文辞、平仄、四声以校订“格律”，如杨易霖《周词订律》这样的专门著作。
对书籍（即“词书”）的研究，包括版本、校勘、辨伪、辑佚与笺注，亦即所谓的“词学文献学”的内容，施用之研究方案可以总括为“校异”这一概念，即在分辨异同的基础上考镜源流，包括目验与考察版本以及校订文辞异同。进而，可以结合词人生平考证，进行文本笺注工作。但需要根据词人及其词集各自的特性，展开有所侧重的研究，如夏承焘的《姜白石词编年笺校》重在校勘词律、笺注词乐，王仲闻的《李清照集校注》重在校勘异文、辨伪辑佚，邓广铭的《稼轩词编年笺注》则重在考订事迹，呈现历史背景。
关于史事的研究，是针对词人生平事迹、词本事的考证与编年，属于历史研究范围。其研究方法即“考史”，包括综合排比史料以及在作品与历史记载之间展开的“互证”。前者收辑词人与词作的相关史料，加以梳理，解决矛盾，弥补罅漏（如王国维《清真先生遗事》、夏承焘《唐宋词人年谱》等）；后者则参证词作文本，或补史料之未备，或释词作文本读解之疑难。只是一旦进入作品，就会进入“批评”的领域内。
词学“批评”的核心对象为“文辞”，亦即“评文”“衡文”，包括三个方面的工作。首先是文辞的组织构成。包括声律、章法、用典等文辞组成方式，同时需要联系宋词特有的音乐因素如宫调、曲调等。其次是文辞所传达出的情感与思想。它们在伤春怨别的主题之下因创作时地、词人遭际以及时代环境等差异而程度有别，同时因作法、题材不同亦有不同呈现。最后是体格与风貌。体格与风貌是密切相关又互有区别的二事，体格为一种文体的本原性与独特性的质素，而风貌则是文辞结构组织与情感内容呈现于外的状态，如婉约、豪放等。这三个方面中，组织构成、情感内容与乐律、书籍、史事研究关系密切，故而上述研究可以视为批评之基础，属于具有一定可循之路径的研究；体格、风貌建立在组织构成与情感内容之上，是文辞声律、字面章法与词人创作心态、精神气质以及时代环境的相互作用的综合体现，属于不具备一定可循之路径的研究。因此，批评既包诸所有，又往往与鉴赏紧密联系；既需要结合细密的声律分析、文字校勘、史事考证，又需要片言解纷式地直探古人之用心处。如刘永济的《微睇室说词》、俞平伯的《读词偶得》、沈祖棻的《宋词赏析》等，皆非泛泛的评赏之作。如此，所谓的“衡”，自然也就不同于“订”“校”“考”等研究方法的稳定且可遵循，而是因时、地、人而异，亦即批评对象甚至批评者本人所认同的文化传统、知识结构、现实境遇，甚至其个体性情都会影响批评的展开与结果。
以上所谓的“词学四科”中，对乐律、书籍、史事的研究在过去的一个世纪都有引人瞩目的成果出现，而批评之学，如果限定在“风格论”“意境论”这些理论框架之内，周旋在辞藻、意象以及声音、口吻等现成的批评术语之中，自然不能有广阔的前景。显然，更为丰富的词作本身，为词学批评的深入创造了条件，但这些批评又往往流于鉴赏。因此，我们需要转换思考的方向，从“文学所以存在”这样更加本源性质的问题入手来看待“批评”的意义，进而思考其实践的方向。
二 文学批评的意义与实践
文学作品不再只是充当日常生活与历史文化的附属品或衍生物，而是与政治事件、制度运行、经济活动等可以直接碰触到的“社会存在”一样，是人类日用范围内的一种实体物质，即文学的创作在一定条件下也可以被认为是一种“物质生产”，这个看法目前正在学术界得到一定程度的接受。它首先可以让我们照顾到一些本已存在的历史现象，即如果说在书籍刻印时代到来之前，藏之名山、传之后世，还会成为一种群体性的文人创作的选择，或者以“遗稿”的方式在作者身后被整理保存，也并非少见的现象，那么，当文学与物质生产搭上关系后，将有新的写作环境出现。在白居易的时代，文学还只是停留在“乡校、佛寺、逆旅、行舟”（《与元九书》）这样特定的空间之内，但到了苏轼的时代，他已经可以在相国寺的书肆上见到一部他并不知情却会为后来人称作“京本”的《东坡集》。书籍刻印技术的成熟与推广，将文学创作纳入一个物质生产的组织系统之中，而学术界近年来对古代文学传播方式的研究，更加深了这样的印象，如单篇的诗词文作品，在当时也会被刻印流传。[15]同时，我们也不难发现，宋代的诗词文创作仍旧存在歌唱、抄写、书赠等多元的流传状况。至若具体到不同的文体，更难简单地将刻印的文字视为“作品”的对等物。因此，从以物质为中心的文化视角来理解文学，或者能以宋代甚至更早期的所谓“手抄本”时代为开端，但显然要对复杂历史情境有足够的考察，否则，将会让学者的对古代文学进行实质性深入理解的希望落空。[16]
马克斯·韦伯指出：“印刷术的成品曾见之于中国，但只有在西方，才发展出一种单只设想成为印刷品，而且也只有通过印刷才有可能存活的文书，亦即‘刊物’，尤其是‘报纸’。”[17]这提醒我们注意，能否将文学视为一种物质文化，并非取决于物质条件是否成熟——比如刻板印刷在宋代的确已经可以投入“生产”，但苏轼与黄庭坚甚至柳永与周邦彦的创作，都不会是一种“生产品”——而是由生产模式来决定的。显然，长期以来刻书业在中国对文学创作而言，处在附庸的地位，尽管从南宋开始，书商的介入会影响书籍的内容，如陈起与“江湖诗派”的关系就是较为显著的一例，[18]但整体上，刻书业在文学创作中不占据主导位置。径言之，在古代的中国，书商与文人并不处在平等的地位，并非可以被视为专业分工的两种类型。而这样的状况，一直到近代西方“印刷业”“回传”到中国，才在新形式的生产关系下出现了新的面目，而文学作品也才有理由成为专业分工意义下的物质文化产品。[19]
因此，对处在刻板印刷时代的宋代文学创作，是不必从历史的角度将其纳入物质文化的领域之内的。但物质文化作为一种理解文学的理论视角，在此处会引发我们进一步的思考，即文学作品进入物质生产的状态和作品本身就具备的“物质性”，并非可以等同的概念。尽管从历史上看，包括刻书业已经深刻介入作品形成过程的明代中后期在内，[20]都没有形成近代中国才出现的作为一种物质生产的文学创作，即以专业分工为基础、形式上呈现韦伯所说的“自由劳动的理性-资本主义的组织”，[21]亦即所谓的“文学生产”。但文学作品本身所具有的“物质性”是始终存在的，只不过在宋代之前，由于存世作品保存不易，这种物质性经过了历史的过滤而不甚突出，进入宋代之后，则诗词文并非只具备以往我们所强调的自我抒情与反映现实的功能，即它在现实生活当中还会充当一种存在物而具备被复制、传播并留存下来的实用性的功能，是显而易见的。文学创作不是一个纯粹的主观意识活动，它包括的范围不应局限在通常所理解的表述虚构与抒情的文字，而是所有存在的且可以被复制（即再造、仿作）留存下来的文字。如果这个理解没有距离事实太远，那就需要引起我们的警觉。现存的以某种文体来命名的文字，自是可以归入“文学”的范畴之内，但显然不必进入“文学”的“批评”领域。如对宋人文章与诗歌的批评，只能是现存的可以收辑到的宋人文篇与诗作之中的极为有限的一部分，而不可能是“全”宋文或“全”宋诗；同样的道理，也适用于宋词，尽管它在数量上远不足以比肩另外两种文学创作类型。甚至单从作为物质的“文学”角度说，宋代的诗词文与“宋瓷”“宋画”，不会有质的差别，但站在“文学批评”的角度看，则是截然不同的事。如果有人秉持着文学等于虚构或抒情的观念，要说这并不是“文学”所有的，其实不过是所接受的文学理论与批评实践的结果。
尽管在今天仍旧不得不承认对文学展开批评非常有必要，但批评与鉴赏之间难以析分的关联，往往会使得批评显得十分狭隘。曾几何时，如夏承焘先生所说，我们都不过是在做着用旧时的词话与诗话来“镶边”的工作，[22]至于借力于某一种现成理论以及自我欣赏式的自说自话，则距离批评的真义恐怕要更远。如今的学术研究转向从物质文化的层面来研究“文学”，不再去理会针对单纯的文本内在构造的“批评”实践，也有避免上述问题发生的较为积极的意义。但如我们上面所谈到的，由于历史情境的复杂程度并非如学者所预判的那样，因此他们所声称的从文学的物质文化层面最终可以实现文学批评之目的，恐怕不会出现实质性的结果。不难发现，理论视角的转换没有也不大可能从本质上提升“文学批评”的高度。也许，我们必须承认，纵然已有的“文学批评”模式，如对语言与结构、情景与境界的直接把握与细密分析，已经让人怀疑甚至提不起兴趣，然而，却是真正意义上的文学批评，即它们以实现文学超越自身内在的“物质性”为终极之目的。
既然“文学”从自身内在讲都没有脱离物质，那么，由物质与人类之间的关系所带来的弊端，即那种助推社会前进但同时又会“统治我们、不受我们控制、使我们的愿望不能实现并使我们的打算落空的”所谓物质的“异化”力量，[23]是很难让文学创作不受影响的。如果真的如此，即这个所谓的物质的“异化”力量也波及了文学创作，则物质之于文学，就不会停留在为其提供外在的条件，或者由外在条件的提供而间接地影响文学创作的过程，而是会直接地参与并进入文学创作的过程——前提是我们承认文学也是一种物质，文学与文人的关系将进入物质与人类在社会分工的关系之中。
于此，可以举出一个著名的例证。王国维在《人间词话》中论及诗词文体的变迁，说：“文体通行既久，染指遂多，自成习套。”[24]后世创作者增多，形成了固定的模式，进入了古人所谓“为文造情”的困局，从而导致了一种文体的衰微，这是我们从王国维的论断中产生的直观的认同。这个认同建立在作者对作品的单向主导的基础上，即所谓“固定的模式”不过是主观意识层面上的“创作范式”。但如果依照文学也是物质的观点，即文学创作将具有“物质生产”的性质，而非只借助物质条件来进行的生产，则“分工”——落到文学创作来说即王国维所谓的“习套”形成的时候——也就会反过来对作者产生一种“异化”的力量。如“词”，如果说它在宋代具有了“生产性”，但不过是有大家典范可以被追摹，有乐工歌妓会来演唱，有书写印刷可以使其保存下来，然而有意识地以专业或专门的形式来使“词”走向所谓的“制造”（即进入复制与再造的“流程”），亦即反过来产生对作者的“异化”力量，并未出现——“填词”也还没有成为所谓生产过程中专门分工的一种。在宋代之后，尽管对士大夫文人而言，没有谁会将创作“词”作为一种职业，但当他们选择“词”这样的文体进行“文学创作”的时候，首先会选择一个学习的典范，就像生产过程中先有一个模板，当创作结束之后，也会有意识地在文人间流传，这样就确保其作为“成品”或“半成品”而保存下来，如此则是“生产环节”的日趋完善，“词”也就成为以文字为“原材料”的文学作品之一种。它被保存并流传下来，已经不像在宋代那样先有一个作为“艺术品”存在的“空间性”的口头传播阶段，而是直接投入一种遵循或者符合“艺术类型”的写作“生产”当中。在这个过程中，表面上看还是作者即文人士大夫的主动创作行为，实际上则是押韵守律、赓酬唱和、自我复制，已然不能免除那种物质“异化”力量的反作用，从而铸成了所谓的“习套”。
宋代之后的歌词创作不能对“宋词”有所超越，即“宋词”的经典地位无从撼动，诚然可以有时代文化、文体演进等诸多的解释，但这里，我们提醒不要忽略“文学”作为物质存在的能够“被生产”的性质。倘若照顾到这样的一个因素，会产生一些新的认知。比如纳兰性德的词作，至今天也几乎被异口同声地认定为清人词作中的高境，那么对其成因，当如何解释呢？况周颐的理解方式是举出纳兰的诗句说“诗亡词乃盛，比兴此托焉”。又说：“词源远过诗律近，拟古乐府特加润。不见句读参差三百篇，已自换头兼转韵。”然后总结道：“容若承平少年，乌衣公子，天分绝高，适承元明词敝，甚欲推尊斯道，一洗雕虫篆刻之讥。”[25]这个解释自有成立的道理，但不免失之肤泛，好像一个志在恢复古雅的有文学才华的少年人，就可以创作出与两宋词人比肩的佳作，如此，则有清一代又何止一个纳兰呢？王国维说：“纳兰容若以自然之眼观物，以自然之舌言情。此由初入中原，未染汉人风气，故能真切如此。北宋以来，一人而已。”[26]这个理解较之况周颐，所占地位、所具视野都是极为高迥与宽阔的。他所说的“未染汉人风气”，不应当仅从与作家生活经历相关的历史文化背景来看——若此，也并不足以说明问题的实质所在，而是从文学作为物质的角度来理解更为通透明澈。“词”历经了宋元明三代，它的“物质生产性”在纳兰性德的时代已然突显出来，但由于纳兰独特的身份、经历与文化背景，他可以跳脱“生产”的“习套”，而直接与尚未受到物质“异化”力量冲击的“宋词”进入同一行列，齐头并肩。
如果同意王国维所说的纳兰是清词的极致，其实也就是宋词可以成为中国文学的“经典”的原因所在，即具备物质性的文学尚没有被“生产”所完全控制，也就存在不被“复制”、不落“俗套”、不受“习惯”所左右的性格，那么，我们所需要的“文学批评”的首要任务就是发现这种不可被复制、没有落入“习套”之处。我们认为，判断一种“文学批评”及其所据理论是否有效与成功，首先看它是否将文学不能被复制的特性掘发了出来。当具备物质性的文学开始脱离物质的时候，“文学”就进入了“文学批评”的领域——这是一个全新的且具备独立性格的领域。
此外，纵然我们不再简单地将“批评”视为“作品”的附庸而承认它有独立的性格，但批评的展开不但不会前景广阔，反而总是处在尴尬的夹缝之中。这是因为我们所面对的文学作品是“历史文本”，如此，“文学批评”也就无法脱离无论基于观念的还是实际可能发生的“历史”。可以说，处理与“历史”的关系，甚至比文学脱离物质的难度更大。在学术研究已经完全专业化的今天，它已然带给专门以文学研究为职业的学者一种群体性的焦虑。将文学的研究划分为内部与外部的说法，一度广为学者所接受，正是这种焦虑的典型呈现，即学者们或者并不认为对历史的研究会提升他们对文学本身的理解力，但又不免疑心如果弃置了历史，那种“理解”就会落入难以自立的境地，因此将“历史”悬置，名义上将它推向了外部，实际上适得其反，谁都无法摆脱。
在具有深厚悠长历史传统的中国文学研究中，高擎着“文史不分”的大纛，无疑可以吸引更多的学者加入，但结果也会更加令人担心。至于文学物质性的超越，即所谓真正意义上的“文学批评”，往往缺席，或者纵然有，也要被无意识地遮蔽起来。而在场的永远是对作为物质的“文学”的研究：从作家的传记到作品蕴含的政治与思想，再到直接成为物质的文化研究，学者们为保留这个“席位”所做的努力，始终不能与研究古代器物、书画的意义截然地分别开来。如果上述判断没有夸大其词，那么就有必要区分“文学的历史研究”与“文学的历史批评”。前者可以说是针对作为“物质”的“文学”之研究，即将文学彻底地讲成历史（再后来则被视为文化产物）。这在过去的一百年间，成果很是丰富，但由于落脚点在“历史研究”之上，文学也就不免充当了史料的角色。尽管我们不否认，在历史考证的过程中会出现意外收获，即直接略过对文学文本内在的分析而对文本有整体性的批评，但对“文学”展开切实的“历史批评”，即借助历史的材料对文学本身内在的构成展开的“文学批评”，仍旧是十分必要的，原因是它的研究过程与结果是较为切实的，且最终也会使“文学”脱离“物质”的层面，逐步凸显文学本体的独特意义，这是其他的文字存在形式无论如何都无法完全替代的。
面对作为“历史文本”的“文学”，对它展开批评的进路不免会被无意识地遮蔽，即站在历史研究而非文学本体研究的角度看待对文学的历史批评，如胡适否定的彻底索隐式的研究，它们在现代学术研究范式中自难逃沉沦的境遇，没有谁会刻意地理会这些刍狗了。如果说它们尚没有灰飞烟灭的话，只不过是充当了博物馆里面玻璃罩下安静摆放的文物，即作为文学批评的史料才会被关注。然而，一个有意味的现象是，在古代文学研究领域转向了对历史、文化甚至物质的关注的时候，史学界尤其是思想史的研究则在不经意间延续了以传统中国文学的“兴寄”理论为核心的“文学的历史批评”，鉴于目的性的差别，可以称之为“历史的文学批评”。如果在今天的思想史与文学史研究领域对这样的方式抱欣赏的态度，那么毋庸讳言的是，这与思想史学者对陈寅恪诗文的研究以及对陈氏研究方法的着意承继有关。究其实质，选择这样的研究进路是由无论史书还是文集都无例外地具有“历史文本”的性质来决定的，即不可能斩断与历史事件之中历史人物的活动心态、对环境的反应等更多主观因素的关系，而更深层次的原因恐怕还系于所选择文本内在的特殊组织（即文体特质）甚至特殊的民族文化心理与思维方式——至于后者从伦理学上究竟如何给出评判，则是另一个问题。
“穿凿附会”的“考证”仍旧具有“生命力”，亦即这样的研究的存在与延续，并不是由研究者本人来掌控的，也不是由研究方法与理论的更新来维系的，而是由研究对象本身内在的质素所决定的。学者总是不免在这个问题上过多地纠缠于文本之外的因素，这是因为在他们看来，这项研究是从文本之外走向文本之内。既然是从外到内，则这个“外”便会无限制地被延伸，研究者本身的处境不但会被考虑在内，甚至会反客为主，成为决定性因素。倘是依据这样的思路，则这样的研究不但不会提供什么新的东西，反而会落入理论先于材料的陷阱。实际上，掘发隐微的考证式研究所提供的典范意义，或者并不在于研究者如何隐曲地传递自己的寄寓，而在于针对内容相对单一（如写艳情）的诗词文本如何建立有效力的阐释方法，并提供足够充分的研究实绩，最终通过对文本内在结构的把握呈现文本独特的价值与意义。
三 本书研究旨趣
在今天谈论“文学”，不但不会将其等同于古代诗话、词话的评赏对象，也不会不加思考地进入已经盛行百年的文学史研究范围内。不可否认，文学本身就具有一定的“物质性”，而非需要一个特定的物质载体才会呈现出来。如此，则文学作为材料，也必然要进入更为宽广的视域内，引发更为丰富的话题。但也因如此，文学文本的独特意义才会显得更加不容忽视。文学批评的任务是通过脱离文学本身的物质性显示它的独特意义，这个工作在以前似乎并不存在，因为人们会先入为主地认为文学文本就是具有不同于其他文字载体的性质，如果文学研究的结果与人们预想的有差距，则不过是文学的外部研究而已。现在来看，这个观点是站不住脚的。宋代以来存留的丰富文学材料迫使我们必须借助文学批评的手段，挑明立场，脱离文学的物质性，呈露它的不可复制的特性。或许也是因为我们已经习惯借助旧式的诗话与词话来判断“文学作品”，从文学史的历史叙事中观察与解读“文学作品”，一旦让我们提出一种文学批评的理论来做出自我的判断与读解，总会显得那样的局促，以至于经受职业训练的学者可以直接质疑这样研究的意义，即归于“主观鉴赏”，从而心安理得地将文学作为材料，不再去计较它的独特性质。但实际上，文学的独特性始终存在，这就是文本内蕴的力量。作为研究者可以不以掘发这样的力量为其着力处，但很难有谁不受这种力量的影响。
掘发文本内蕴的力量，的确会与主观鉴赏相通，但正如上文所说，我们面对的是“历史文本”，一切都要从头说起。专注于文本结构或者文学本身脉络的研究者，往往误认为自己可以不受历史与文化环境的限制，这无疑是一个错觉，所呈现出来的不过是自我构想的幻景。与之相对的，则认为一切可以通过历史来解决。所谓的从“外”而“内”对文学作品进行读解，其实并没有进入“内”，而是剥夺了“内”的存在，满足于“外”的随意联想和自我诠释。如此说来，所谓文学内外的界限，才真正应该被视为刍狗，不必刻意地理睬。问题的先决条件是文学物质性的脱离。如果面对的是一个“习惯”养成、“习套”已深，亦即复制出来的文本，要想对它展开有效的文学批评，无疑是痴人说梦。但此际，我们面临着一个难解的“连环”，即我们研究的出发点与归结点，都是在脱离文学内在的物质性上，那么，下一步我们该怎么办？即我们究竟该向哪个方向走，才是离开起点、走向终点呢？这个“连环”的难题的确存在，这也是“鉴赏力”会在文学研究中占据重要位置的原因。在旧式的批评方式（即诗话、词话）当中，也正是避开了“开步走”的方向问题，直接去连接起点与终点，将文本内蕴的力量呈露出来，不用“过程”的展开。虽然这样的方式有成功的个案，但同时也存在极大的不确定因素，甚至是危险的，所谓深文周纳、穿凿附会，就是它带出的弊病。因此，我们必须给出“过程”。需要再次强调的是，这个“过程”并非理论的“思辨过程”，对于文学批评而言，最终还是要回到文本的“读解过程”。既然不是文学的理论指导了批评的实践，而是批评的理论蕴藏在文本的批评实践之中，那么，古代的诗歌文本——也就是“历史文本”，这里对它“历史”性质的强调，不是作为书籍（即文献）或者史事材料的，而是文本中包含的文化与历史的丰富内涵——就需要越过这一层次，得到理论上的“近似值”。
按照研究的先后、轻重关系来讲，本书的上下两编（分别是理论的探讨与批评的实践）应该互换位置。但考虑阅读的方便，仍旧先行揭示批评的理论问题。尽管在具体展开过程中，带有学术史与学术批评的性质，即我们需要更为全面地论述作为阐释与批评理论的“词史”在中国文学历史上的出现及其演变，追溯它产生的理论源头，以及在今天它可能会有的研究方案以及我们的评判意见，但实际上，这些不是我们研究工作的前提，反而应该算是结果。这一切理论的依据呈现在下编的“过程”（即针对更加丰富也更为深刻的具体文本的批评）当中。在这个方面，之前的学者提供了很好的范例，这是需要也是值得延续下来的。我们不希望耗去太多的精力讨论范例之外的事，而是要把注意力集中过来，就文本展开更为丰富的“读解式”批评，即在下编以具体的例证来展示“词史考微”的研究。
依据“材料”的不同性质，词作可分为三类。第一类是所谓“本色”的词作。词以“艳情”的内容为本色，这是不必有疑问的。这些歌词从“面目”上看不过是相思怨别、秋雨春花，一般很难通过对“史事”的考证展开批评。换言之，即使不通过“史事”这些歌词也自有其价值，王国维所谓“言情也必沁人心脾，写景也必豁人耳目”即是。而这些歌词中一些所谓的“本事”，也不过是堕入“小说家言”，就歌词内容敷衍出男女情爱的故事而已（见叶申芗《本事词》）。这些“本事”是消闲风趣之作，无关文学批评。因此，这里所谓的为“本色”词所考出的“史事”，虽不见得是君臣大义的事件，但颇有助于词体内在精神的发散。我们一般选择词作者生平事迹较为翔实的。第二类是所谓的“以诗为词”的创作。这类创作多关联“史事”较为清晰，貌似也就无须再为其作“考证式”的批评，但实际上并非如此。对这类作品的研究，最与“诗史互证”相通，即词作的“面目”并不含混，而内在精神也与作家人格与思想相通，可以寻找的资料尤其丰富。那么，我们为何还要列出这一类呢？这是缘于：一来这些“本事”有可能并不直接地呈现出来，需要颇费一番周折来查考；二来尽管词意显豁、事实清楚，但理解到词风上面去，则仍须凭借史事来提供支撑，否则是笼而统之、含糊其辞的。也就是说，我们的任务是关于“词风”的实证性的批评。第三类则是所谓“无米之炊”的词作。它的“面目”是本色艳情，但又无其他材料可以佐证作者及其创作，这样的研究是文学考证的重要领域，即对语句结构的分析是一种考证的方式，这在宋词当中其实是允称一大类的，但目前可以成功地考察出来的作品并不多见。诚然，当进入批评实践当中，并不是截然地单取一种进路就可以蒇事的。
本书的研究是通过具体的批评实践，对“词史”展开更加全面的理论探讨，为“词”这种独特文本的内蕴力量的掘发寻找更加充分甚至完备的进路，证成“词之为词”，亦即其脱离或者说是超越“文学物质性”之所在。因此，以前的学者都不会绕过词体特质的问题，这里也还要触及，但将会是站在文学本质力量的角度来作更深层次的阐发。当然，更重要的是批评的实践性问题，即在实践的程度上讲，“词史考微”如何显现更深与更广的探索？本书所选择的“词”将集中在宋代人的作品，其理由上文也已揭出。尽管我们相信宋以后至近代的以“词”来命名的创作中，仍旧会有这里我们所关切的文学独特意义的存在，但从典范性上讲，是无从逾越宋代的。径言之，从“文学物质性”上观察宋之后“词”的创作，似乎更为切实，即将文学作为历史材料而非具有文学特质的材料，亦即作为某种类型历史文化的组成部分，或者更有阐释的效力。
[1] 钱志熙：《黄庭坚诗学体系研究》，北京大学出版社，2015，第6页。
[2] 俞平伯《读词偶得》云：“欧阳炯之序《花间》：‘自南朝之宫体，扇北里之倡风。’此二语诠词之本质至为分明。”（上海书店据开明书店1947年版复印本，1985，第8页）
[3] 参见张惠民《苏门论词与词学的自觉》，《文学评论》1993年第2期。
[4] 况周颐：《蕙风词话》卷一，《词话丛编》，中华书局，1986，第4405页。
[5] 这里必须冠以一个定语，即《花间集》《草堂诗馀》两部书，是“明人所理解的”。至如《花间集》所具有的深幽厚重，《草堂诗馀》展示出来的宋人群体共有的清隽洒脱，并未受到明人的重视。换言之，明人对这两部书的推重，还是在“曲学”的审美之中。如王世贞《艺苑卮言》云：“《花间》以小语致巧，《世说》靡也；《草堂》以丽字取妍，‘六朝’隃也。”所谓“靡”过《世说》，即“小巧”过之；逾越“六朝”宫体，即艳丽过之。故认为“词须宛转绵丽”，即我们今天所接受的词以婉约为尚，或说“词为艳科”，其实发端自明朝人的观念。依此观念，王世贞干脆说元人“词所以亡”，是“不免以才情属曲，以气概属词”（《词话丛编》，第385、393页）。即排斥“慷慨磊落、纵横豪爽”亦即“豪放”之作。这在今天的词学批评观念中，也得到“修正式”的承继。简言之，所谓宋词“婉约”“豪放”风格两分，既不是宋人实际理解的歌词所臻及的艺术高度，也没有吸收清代学者的词学研究成果，而是基于明朝人停留在歌词表象上的判断。关于“婉约”“豪放”说，参见王水照《苏轼豪放词派的涵义和评价问题》，《王水照自选集》，上海教育出版社，2000，第577页。
[6] 参见江合友《明清词谱史》，中华书局，2008，第1～72页；张仲谋《明代词学通论》，中华书局，2013，第15～136页。
[7] 陈廷焯：《白雨斋词话》卷一“引言”，《词话丛编》，第3775页。
[8] 明人俞彦的《爰园词话》较早涉及这一问题，他是明代词学家中少有的具备深刻见解的一位（《词话丛编》，第399页）；最明确的就此的论述，见刘体仁《七颂堂词绎》“诗词分疆”条，《词话丛编》，第619页。然而，对后世有更显著影响的，恐怕是李渔所谓的“上不似诗，下不类曲”（《窥词管见》，《词话丛编》，第549页）。这样的提法，其实，不过是豁人耳目而已。李渔对词学的论述不免停留在浅层次，虽然他拈出了文体区分这样的题目来谈，但从他所论的内容，如“语贵自然”、“情景分主客”（不是我们今天从西方哲学借来的主观、客观，而是“主次”的意思）、“分清人我”等来看，完全是在“曲论”的范围之内。
[9] 参见孙克强《清代词学的诗词之辨》，《清代词学批评史论》，上海古籍出版社，2008，第71～130页。
[10] 杨海明：《词学理论和词学批评的“现代化”进程》，《文学评论》1996年第6期，第110页。
[11] 龙沐勋：《研究词学之商榷》，《词学季刊》第一卷第四号（1934年4月）。按，龙榆生先生在这篇文章中，对“填词”与“词学”都下了定义，后者是“推求各曲调表情之缓急悲欢与词体之渊源流变，乃至各作者利病得失之所由”，如龙榆生所说，词学的研究“乃为文学史家之所有事”，则这个对“词学”的定义，也没有离开文学史研究的范围。虽然如此，龙榆生更为强调的是词学具有的专门之学的地位，如他说：“张叔夏氏始著《词源》一书，于是词乃成为专门之学。”又极力表彰清代词学，皆可见他的着力之处。
[12] 龙氏对“词史之学”的定义是“采集唐宋以来诸家笔记之关于词者”，“排比作者之先后”，“于是词人之性行里居，约略可睹”。这是指主要针对作者的历史考证，如龙氏所谓“近人王国维著《清真（先生）遗事》，吾友夏瞿禅继起有作，所撰《词人年谱》，考证宏博，后出专精，行见‘词史之学’方兴未艾”，正是他心目中的典范之作。但夏承焘在1954年为《唐宋词人年谱》所撰“自序”中说：“琐琐掇拾，聊为初学论世知人之助。若夫标举作品以考索作者之思想感情，则治词史者之事，固非年谱体例所能赅也。”（《唐宋词人年谱》，上海古籍出版社，1979，第1页）显然，夏先生理解的“词史”，是指文学史。
[13] 龙氏对此的定义是：“必须抱定客观态度，详考作家之身世关系，与一时风尚之所趋，以推求其作风转变之由，与其利病得失之所在，不容偏执‘我见’，以掩前人之真面目，而迷误来者。”以下举出数例，皆有针对性。一是不考作者身世思想与作品风格之关系而作模糊影响之谈者，此旧式词话最易出现的问题，如以欧晏风格一贯不再析分、以婉约评秦少游词等。二是为提倡某一主张而强古人以就我者，如张惠言之解温庭筠词、胡适之批评南宋词为“词匠”。上述第一个方面是由历史考证为文学批评提供基础，虽然两者之间的关系，在龙榆生这个时代没有谁会怀疑，也符合所谓知人论世的传统，但实际上在具体操作中会面临很大的困难，对于“词”而言尤其如此，径言之，即“精细化”很难做到。第二个方面，张惠言与胡适在龙榆生这里被各打五十大板。其实要分别对待，龙榆生准确地指出胡适对南宋词的批评，没有深考南宋的音乐文化环境，这一见解可以说是颇具卓识，已经开了我们今天所谓文化批评的先声，而对张惠言的批评，则是时代话语，即很容易从穿凿附会来做出否定的断语。
[14] 参见刘扬忠《宋词研究之路》，天津教育出版社，1989，第19页。
[15] 参见王兆鹏《宋代文学传播探原》，武汉大学出版社，2013，第15～101页；谭新红《宋词传播方式研究》，武汉大学出版社，2010，第82～157页；钱锡生《唐宋词传播方式研究》，复旦大学出版社，2009，第140～209页。
[16] 宇文所安将“手抄本”的问题比喻为失事船只的碎片，参见Stephen Owen，“The Manuscript Legacy of the Tang：The Case of Literature，” Harvard Journal of Asiatic Studies，Vol.67，No.2（Dec.2007），p.296；王宇根《万卷：黄庭坚和北宋晚期诗学中的阅读与写作》，生活·读书·新知三联书店，2015，第3～26页。
[17] 马克斯·韦伯：《新教伦理与资本主义精神》，康乐、简惠美译，广西师范大学出版社，2010，第3页。
[18] 参见张宏生《江湖诗派研究》，中华书局，1995，第20～24页。
[19] 选择从物质文化的角度切入来研究文学，集中在近代或现代文学的研究领域，如去关注书局、杂志、报纸与文学的关系等，似应是更加符合历史实情的选择。参见潘建国《物质技术视阈中的文学景观——近代出版与小说研究》，北京大学出版社，2016；程光炜主编《大众媒介与中国现当代文学》，人民文学出版社，2005。
[20] 与宋词的兴盛一样，明代小说戏曲的繁荣，也曾被直接地归因为商业经济的发展，且更会强调是出版业的发达，但这个所谓的“出版业”与今天我们日常生活中所接触的，其实质并非可以等同。徐朔方、孙克秋指出：“城市商业经济的出现和发展，恐怕不能等同于资本主义萌芽。同样，中国古代是否真正形成过市民阶层，也令人怀疑。”（徐朔方、孙克秋：《明代文学史》，浙江大学出版社，2007，“前言”第21页）这个论断是较为可取的。在明代，尽管金钱的驱动会促进文学作品的创作，但同样没有形成可以和文人拥有同等地位的书商，反倒是如冯梦龙这样的文人担负起了书商的角色。而这样的担负，一如文人诗、文人画，在士大夫的文化传统中，都不过是业余性质的再度呈现而已。
[21] 马克斯·韦伯：《新教伦理与资本主义精神》，第8页。
[22] 夏承焘：《月轮山词论集》，中华书局，1979，“序”第2页。
[23] 马克思：《德意志意识形态》，《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社，2012，第165页。
[24] 王国维：《人间词话》，《词话丛编》，第4252页。类似的表述，更为直接的是：“文学上之习惯，杀许多之天才。”（《人间词话》，《词话丛编》，第4257页）
[25] 况周颐：《蕙风词话》卷五，《词话丛编》，第4520页。
[26] 王国维：《人间词话》，《词话丛编》，第4251页。